Stanley Tucci è alla sua quinta regia e dirige per l’occasione il Premio Oscar Geoffrey Rush e la sua controparte, altrettanto capace, Armie Hammer: Final Portrait – L’arte di essere amici è uno spaccato ristretto, ma esplicativo della vita dell’artista Alberto Giacometti, scultore e pittore contemporaneo impegnato nella realizzazione di un ritratto che non sembra riuscire a raggiungere la perfezione. A parlarci del maestro, della propria propensione verso l’arte e della particolare amicizia tra Giacometti e il suo “modello” è Stanley Tucci stesso.
Stanley, questa è la tua quinta regia, come vivi la tua carriera di attore e l’esperienza di trovarti dietro la macchina da presa?
Il voler dirigere nasce dal desiderio di raccontare una storia nell’esatto modo in cui voglio io. Questo è il mio quinto film, ho fatto passare otto anni tra la regia della terza opera e le successive e questo per una serie di motivi, personali e non. Poi non è facile finanziare produzioni indipendenti. Mi piace fare il ritratto di un artista o raccontare una storia a mio modo. Come attore ho recitato in film indie, ma ho fatto anche blockbuster perché devo mangiare. Ho cinque figli, un muto da pagare. Sono cose che si fanno e da cui c’è sempre qualcosa da poter imparare, metti poi le amicizie da creare con gli attori e l’apprendere da grandi set.
Final Portrat – L’arte di essere amici riporta soltanto una breve parte della vita di Alberto Giacometti, soltanto ciò che concerne la realizzazione di un particolare quadro. Cosa ti ha spinto dall’astenerti dal dirigere una vera e propria biografia?
Non credo molto nei biopic, molto spesso si rivelano soltanto una serie infinita di fatti, un’esposizione lineare che però gira soltanto intorno alla vera vita della persona. Trovo più interessante concentrare l’attenzione su di un dato periodo ed immergersi in questo fino in fondo. Trovare lì l’essenza della persona. Spesso è proprio il dettaglio che ci dà il quadro della persona e il senso del racconto.
In Final Portrait – L’arte di essere amici sei dietro la macchina da presa, c’è mai stata la tentazione da parte tua di interpretare Giacometti?
Sì ci ho pensato, ma ho poi escluso questa idea perché sono convinto che il film ne avrebbe sofferto. Richiede uno sforzo enorme dirigere un film e se stessi, l’attenzione finisce per risultare divisa e non concentrata nel suo insieme.
L’inserirti cinematograficamente nella vita di Giacometti come ti ha influenzato rispetto al tuo rapporto con l’arte?
Vengo da una famiglia di artisti, mio padre lo era e insegnava arte a scuola. Sono cresciuto osservandolo mentre praticava il mestiere. Con la mia famiglia ho vissuto anche un anno in Italia, a Firenze, abbiamo anche visitato tanto questo Paese. Questo mi ha permesso di scoprire l’arte e soprattutto quella rinascimentale, che ho iniziato ad apprezzare fin da ragazzo. Sono insegnamenti che rimangono inevitabilmente con te per tutta la vita, è anche per questo che ho studiato disegno. Giacometti l’ho sempre ritenuto uno degli artisti più interessanti del nostro tempo, cosa di cui sono stato certo dopo aver letto il libro che ha poi ispirato il film, in cui è racchiusa la sua arte, la gioia, il dolore e soprattutto il suo processo creativo. Quest’ultimo è il motivo per cui ho deciso di realizzare questa opera.
Come hai gestito i momenti di tensione e quelli di estro creativo che doveva riportare Geoffrey Rush?
Geoffrey ha avuto due anni di tempo per documentarsi bene al riguardo mentre noi cercavamo soldi per la produzione. Prima di girare abbiamo fatto una settimana di prove, come se si trattasse di una pièce teatrale. La sceneggiatura era molto scritta, piena di dialoghi, tant’è che abbiamo dovuto anche sfoltire il tutto per permettere all’arte di rimanere in primo piano, assieme allo stato interiore di Giacometti. Geoffrey doveva sentirsi a suo agio nei momenti in cui doveva scattare e quando teneva in mano il pennello. Quando sarebbe riuscito a fare questo tutto sarebbe andato bene. È davvero un attore giocoso, tra un ciak e l’altro alle volte non mi interrompevo per continuare a filmare la sua spontaneità innata, così che la costruzione eccessiva non andasse troppo a discapito della recitazione.
Quello tra Giacometti e colui che per l’artista posa – il personaggio di Armie Hammer – sembra un rapporto quasi sadico. Hai voluto tu questa esasperazione artistica?
Credo che cenni di sadismo e masochismo siamo in qualsiasi artista. Ho riportato il rapporto tra i due esattamente come è stato. Ho anche avuto la fortuna di parlare con tre persone che hanno posato per Giacometti e hanno dato tutti la stessa descrizione. All’inizio è una persona affascinante, molto educata, che parla abbastanza. Poi inizia il lavoro e allora si deprime, abbassa la testa e gli prendono scatti di rabbia. Lo faceva soprattutto con modelli più grandi, con i giovani cercava di trattenersi.
Come vivi personalmente il tuo senso della perfezione, quella che sembra agognare in continuazione Giacometti?
Credo sia un sentimento che fa parte di ogni artista. La nevrosi, l’ansia, il senso di insoddisfazione verso non tanto una qualche perfezione, quanto il riuscire a creare qualcosa di veritiero, qualcosa che si vuole mostrare.
Qual era la tua idea a proposito delle musiche del film?
Il film si apre con una fisarmonica francese giocosa, per dare una prima sensazione che andrà poi disgregandosi quando si entra nello studio mortifero di Giacometti. La colonna sonora del film è stata composta da Evan Lurie, collaboratore di già due miei film. Non mi piacciono delle melodie all’interno del film che lo coprano, preferisco quelle che accompagnano la storia.
In un mondo oramai sommerso da selfie, cosa raccontano le immagini di Alberto Giacometti?
A me piace perché trovo sia senza tempo. La sua qualità è nell’aver creato opere atemporali, le sue sculture possono venire dall’età preistorica come dalla contemporaneità. Questa sua abilità gli ha permesso di poter esprimere al meglio la condizione umana.